My silly paintings are a nutcracker

Ατομική έκθεση. Ελπίδα Ρίκου. Σχέδια 2020-2022

Επιμέλεια έκθεσης: Κυβέλη Λιγνού-Τσαμαντάνη, ιστορικός τέχνης
19/12/2023- 07/01/2024, or.artspace.

Εγκαίνια: Τρίτη 19 Δεκεμβρίου 2023, ώρα 19:00
Διάρκεια: Ως 07/01/2024
Ημέρες και ώρες λειτουργίας: Τετάρτη, Πέμπτη, Παρασκευή, ώρα 18:00-22:00 /Σάββατο, ώρα 12:00-22:00 /Κυριακή, ώρα 12:00-16:00.
Τοποθεσία: or.artspace, Δημητρακοπούλου 89, Κουκάκι (μετρό: Συγγρού-Φιξ)
Οπτική επικοινωνία και σχεδιασμός καταλόγου: Dennis Spearman

My silly paintings are a nutcracker” είναι μία σειρά σχεδίων της Ελπίδας Ρίκου που έγιναν κατά τη διάρκεια της πανδημίας και τα οποία, μέσω της τοποθέτησής τους σε δύο διαφορετικούς χώρους –αυτούς της έκθεσης, όπως και του βιβλίου που την συνοδεύει– αποκτούν την προσοχή που τους αναλογεί. Αν και χρωματικά θυμίζουν κάτι το ανάλαφρο, το χαρούμενο, μία πιο προσεκτική ανάγνωσή τους φέρνει στην επιφάνεια κάτι το βαθύ, σοβαρό και συχνά σκοτεινό. Αυτά τα έργα αναδεικνύουν δύο εμφανείς τάσεις: τη δημιουργία «χώρου» και τη χρήση γλώσσας. Η έκθεση προσκαλεί τους θεατές να δημιουργήσουν τις δικές τους αναγνώσεις μπαίνοντας στον ‘εικονο-πλαστικό’ χώρο που προσφέρουν τα σχέδια.

Κυβέλη Λιγνού-Τσαμαντάνη

Περιλαμβάνεται έκδοση καταλόγου:
Ελπίδα Ρίκου, My silly paintings are a nutcracker. Σχέδια 2020-2022 (or.artspace, 2023, σ.224). Εισαγωγικό κείμενο: Κυβέλη Λιγνού-Τσαμαντάνη. Συμμετέχουν με κείμενα και έργα που παίρνουν αφορμή από τα σχέδια: Εύα Γιαννακοπούλου, Σοφία Γρηγοριάδου, Θάνος Κάππας, Ελένη Καρρά, Δήμητρα Κονδυλάτου, Θάλεια Ραυτοπούλου.

---

Η πρώτη «τεκνοθεσία»:
μια εισαγωγική ανάγνωση

Κυβέλη Λιγνού-Τσαμαντάνη, PhD, Ιστορικός Τέχνης

My silly paintings are a nutcracker είναι μία σειρά σχεδίων που μέσω της τοποθέτησής τους σε δύο διαφορετικούς χώρους –αυτούς του βιβλίου και της έκθεσης– αποκτούν την προσοχή που τους αναλογεί. Αν και χρωματικά θυμίζουν κάτι το ανάλαφρο, το χαρούμενο, μία πιο προσεκτική ανάγνωσή τους φέρνει στην επιφάνεια κάτι το βαθύ, σοβαρό και συχνά σκοτεινό. Κι όμως η χρωματική τους παλέτα αφήνει μία ανάσα για να τα πλησιάσει ο θεατής.

Η καλλιτεχνική δουλειά της Ελπίδας Ρίκου είναι ιδιαιτέρως ενδιαφέρουσα, καθώς οι πολυσχιδείς «ταυτότητές» της, σε παρελθοντικό και παροντικό χρόνο, εμφανίζονται στην επιφάνεια του χαρτιού. Παρ’ ότι σε αυτό το κείμενο η προσέγγιση των σχεδίων δεν έγκειται σε μία αμιγώς βιογραφική ανάλυση –η οποία λειτουργεί άλλωστε περιοριστικά στις περισσότερες περιπτώσεις, καθώς δεν εξυπηρετεί μία αυτόνομη προσέγγιση του έργου τέχνης–, στην περίπτωση αυτού του corpus σχεδίων, η πορεία της καλλιτέχνιδας και οι επιρροές της είναι καθοριστικής σημασίας ως εναύσματα μίας «ανάγνωσης» του έργου.

Έχοντας υπάρξει επί σειρά ετών καθηγήτρια ανθρωπολογίας της τέχνης, ο «εικονο-πλαστικός» κόσμος που μας προσφέρει στα σχέδιά της μαρτυρά ένα δημιουργικό υποκείμενο με πολλαπλές καλλιτεχνικές αναφορές. Ως έφηβη λάτρευε το σκιτσάρισμα των κόμιξ. Ως νέα φοιτήτρια θαύμαζε την αφηρημένη τέχνη των Wassily Kandinsky και Mark Rothko, ενώ ταυτοχρόνως μέχρι και σήμερα την αφορά η εικαστική ταυτότητα των μεσαιωνικών χειρογράφων. Μία περαιτέρω ουσιαστική επιρροή για την ίδια υπήρξε η καλλιτεχνική ταυτότητα και η χρήση λόγου –ιδιαίτερα στα graffiti– από τον Jean-Michel Basquiat. Παράλληλα επί σειρά ετών την απασχόλησαν σε ανθρωπολογικό επίπεδο οι μη ευρωκεντρικές μορφές τέχνης, όπως για παράδειγμα η τέχνη των Αβορίγινων. Μολονότι όλες αυτές οι αναφορές θα μπορούσαν να θεωρηθούν ασύμβατες, αναδεικνύουν δύο εμφανείς τάσεις στα εν λόγω σκίτσα: τη δημιουργία «χώρου» και τη χρήση γλώσσας. Αν και η πρώτη παράμετρος περιγράφει εν γένει τη ζωγραφική διαδικασία για πολλούς καλλιτέχνες, στην περίπτωση της Ρίκου η χρήση της γλώσσας είναι άρρηκτο κομμάτι της δημιουργίας «χώρου». Αντίστοιχα, στην περίπτωση αυτού του καλλιτεχνικού βιβλίου, ένας νέος «χώρος» δημιουργείται από την ύπαρξη μίας γραμμής λέξεων που διαπερνά τις σελίδες.

Η δημιουργία «χώρου» στα σκίτσα της, μέσω λόγου, γραμμών ή χρώματος, φέρνει στην επιφάνεια και την εγγενή τάση της Ρίκου να δημιουργεί «περιβάλλοντα» στα οποία μπορούν να αναπτυχθούν σχέσεις και συσχετισμοί μεταξύ υποκειμένων. Μία έκφανση αυτού αποτελούν τα «περιβάλλοντα» που δημιουργεί πολλά χρόνια μέσω ομαδικών ερευνητικών και καλλιτεχνικών πρότζεκτ, στα οποία οι διεπιστημονικοί διάλογοι μεταξύ ανθρωπολόγων, κοινωνιολόγων, ιστορικών τέχνης και καλλιτεχνών προσφέρουν νέους τρόπους συλλογικής σκέψης και δημιουργίας. Ταυτοχρόνως μέσω των σκίτσων της αναπτύσσει έναν εσωτερικό μονόλογο, τον οποίο μεταδίδει στους θεατές καθιστώντας τους κοινωνούς μίας διαδικασίας υποσυνείδητης προσωπικής αναζήτησης και περιπλάνησης. Με αυτό τον τρόπο αναπτύσσει έναν άρρητο διάλογο που λειτουργεί ως μία ιδιότυπη απεύθυνση στο υποκείμενο που κοιτάει τα έργα.

Ο θεατής σε αυτή την περίπτωση γίνεται κοινωνός στα μύχια κομμάτια του ανθρώπινου υποσυνειδήτου. Κάποιος μπορεί να αναρωτηθεί αν το μύχιο στοιχείο αποδίδεται μέσω του λόγου και της γραφής στις παρυφές της οπτικής σκέψης. Στο έργο της Ρίκου τα δύο μένουν άρρηκτα συνδεμένα, καθώς το σκίτσο δημιουργεί μία αίσθηση εικονοποιημένης γραφής – μορφές που έρχονται στην επιφάνεια για να δημιουργήσουν μία παρουσία αυτού που έχουμε συνηθίσει να μένει άρρητο. Ίσως θα ήταν ανακουφιστικά βολικό η νότα σοβαρότητας να προερχόταν μόνο από τη χρήση λόγου μέσα στην εικόνα, γιατί ο θεατής θα μπορούσε να ταυτίσει την εικόνα με κάτι το ανάλαφρο και να αναζητήσει μία βαθύτερη νοηματοδότηση στο μετα-κείμενο του γραπτού λόγου.

Ωστόσο, η αποσπασματική χρήση γλώσσας μοιάζει καθαρά συνειρμικής φύσης στα περισσότερα σχέδια.¹ Ένα άλλο είδος σουρεαλιστικής αυτόματης γραφής, ή «διαδικασία ελεύθερου συνειρμού» όπως τη χαρακτηρίζει η ίδια.² Η αποσπασματική γραφή –σε ελληνικά, αγγλικά ή γαλλικά– σε αυτά τα σχέδια προσκαλεί το θεατή να ανακινήσει τους δικούς του συνειρμούς ταύτισης, κατανόησης ή και πιθανής σύγχυσης, όπως για παράδειγμα το εκτενές κείμενο στην εικόνα 001.

please try not to be vague

but still try to be creative

αν μπορούσα να κρατήσω την ισορροπία μου δεν θα

σε καλούσα σε βοήθεια αναγνωρίζω τι είναι τέχνη

και ποιο είναι το νόημά της μου έχεις πει ότι η

τέχνη παράγει νόημα και μου αρέσει να πιστεύω

πως ///// τέχνης δεν έχει νόημα ας υποθέσω

λοιπόν τώρα // να βοηθήσω // την εαυτή μου σε

αυτή την /// προσπάθεια πως η τέχνη είναι βαθειά

ευχαρίστηση μια ευχαρίστηση που πηγάζει από

βαθειά μου εφιστείς (sic) την προσοχή στο

γεγονός ότι δεν έχουμε ανάγκη από αυτή τη

μεταφυσική του βάθους σου απαντώ ωστόσο ότι δεν

πρόκειται για μεταφυσική αλλά για το καθαρό

συναίσθημα που γεννάται μέσα στο σώμα πιθανώς

στην κοιλιά

Αν κάποιος κοιτάξει προσεκτικά το εν λόγω σκίτσο πιθανώς δεν θα μπορέσει να διαβάσει τίποτα από αυτά, όπως πολλά κομμάτια δεν μπορεί να αποσαφηνίσει ούτε η ίδια η δημιουργός εκ των υστέρων. Άραγε η απόλυτη κατανόησή τους θα προσέφερε μία διαφορετική εμπειρία κατά τη διάρκεια της θέασης; Η απάντηση μάλλον θα ήταν αρνητική. Τα γράμματα εδώ αποτελούν ένα μορφολογικό μοτίβο (pattern) δημιουργίας χώρου. Άλλωστε, η χρήση της γραφής είναι ένα δημιουργικό «μοτίβο» που έχει επανέλθει σε πολλαπλά στάδια της μέχρι τώρα πορείας της καλλιτέχνιδας.

Από τα εφηβικά κόμιξ μέχρι τη συγγραφή πολλών ακαδημαϊκών και μη κειμένων για την τέχνη από τη σκοπιά της ανθρωπολογίας, η χρήση της γλώσσας υπήρξε πάντοτε αδιαχώριστο κομμάτι του εκφραστικού της οπλοστασίου. Ωστόσο, αυτή τη φορά η οριακά μη αναγνώσιμη γλώσσα της έχει επικουρικό χαρακτήρα, εξαιτίας της ταυτόχρονης ενασχόλησής της με κάτι άλλο κατά τη διάρκεια της δημιουργίας των σχεδίων.

Αυτά τα σκίτσα έχουν παραχθεί σε διάστημα σχεδόν τριών χρόνων, συμπεριλαμβανομένων των ετών των απαγορεύσεων κυκλοφορίας. Αυτό έχει κομβική σημασία καθώς η δημιουργία πολλών εξ αυτών των σχεδίων γινόταν την ώρα που η καλλιτέχνιδα βρισκόταν σε βιντεοκλήσεις – φέρνοντας στο νου την αγαπητή συνήθεια πολλών ανθρώπων στο παρελθόν να τοποθετούν το στιλό πάνω σε ένα χαρτί τις ώρες συνομιλιών σε ένα σταθερό τηλέφωνο.

Υπό αυτό το πρίσμα, τα συγκεκριμένα έργα θα μπορούσαν να τοποθετηθούν στον αντίποδα αυτού που ο Vilém Flusser έχει ονομάσει «χειρονομία». Η «χειρονομία» συνήθως ενέχει μία «πρόθεση».³ Σύμφωνα με τον Flusser:

«Η χειρονομία της ζωγραφικής είναι μια κίνηση αυτοανάλυσης. Είναι δυνατό να παρατηρήσουμε ένα επίπεδο στο οποίο αναλύει τον εαυτό της. Συγκεκριμένες φάσεις της χειρονομίας, για παράδειγμα ένα συγκεκριμένο βήμα απομάκρυνσης από τον καμβά ή ένα συγκεκριμένο βλέμμα, σημαίνουν αυτοκριτική, αυτοανάλυση».⁴

Ο χαρακτήρας της αυτόματης δημιουργίας, χωρίς καμία πρόθεση ή πλάνο ως προς το τελικό αποτέλεσμα, απομακρύνει την πρακτική της Ρίκου από αυτή την «αυτοαναλυτική» ή «αυτοκριτική» θέση σε μία συνθήκη αντι-«χειρονομίας», όπως θα την ονομάσω.

Εντούτοις, κάτι πέρα από τη δημιουργική διαδικασία είναι αυτό που αποτελεί τη «χειρονομία» στη δεδομένη σειρά έργων της Ρίκου. Επί σειρά ετών η καλλιτέχνιδα σκίτσαρε σε ό,τι χαρτί υπήρχε μπροστά της ενώ θα συνομιλούσε ή θα περευρισκόταν σε μία συνάντηση. Θα σχεδίαζε, θα τελείωνε το σκίτσο, θα το τσαλάκωνε και θα το πέταγε.

Την περίοδο της καραντίνας πρώτη φορά κάτι άλλαξε – και δεν ήταν η πρωτόγνωρη ύπαρξη πλεονάζοντος χρόνου που βίωσαν πολλοί άνθρωποι. Αυτό που άλλαξε είναι ότι σκίτσαρε κάτι, τελείωσε το σκίτσο, το κοίταξε και επέλεξε να μην το τσαλακώσει – μία πράξη που θα μπορούσε να αναγνωσθεί ως «χειρονομία» (“gesture”) η οποία, κατά τον Flusser, μπορεί να οριστεί ως: «Η κίνηση μέσω της οποίας εκφράζεται η ελευθερία, μία ελευθερία να αποκρύψεις ή να αποκαλύψεις στους άλλους αυτόν που χειρονομεί».⁵

Αυτή η «χειρονομία» ήταν ιδιαίτερα δύσκολη για την ίδια, παρά τη διανοητική κριτική που έχει ασκήσει μέσα από πολλαπλά πρότζεκτ ως ανθρωπολόγος στη διάκριση «υψηλής και μη υψηλής» τέχνης. Tα ευτελή υλικά που χρησιμοποίησε σε αυτό το corpus σχεδίων και η ταχύτητα της μη συνειδητής τοποθέτησής της απέναντι στη δημιουργική διαδικασία απαιτούσαν μία υπέρβαση προβληματικών κατηγοριοποιήσεων «σοβαρής», ή μη, τέχνης. Αυτή η απλή πράξη αντίστασης στην ακαδημαϊκά διαμορφωμένη της ταυτότητα δημιούργησε την αρχή ενός πολύ προσωπικού αρχείου που πλέον αποτελείται από εκατοντάδες σχέδια.

Το πρώτο σχέδιο που κράτησε η καλλιτέχνιδα δείχνει μία σαφή σχέση με την περίοδο δημιουργίας του. Ημερομηνία: 13-3-20. Μία ανδρική φιγούρα φοράει μία μάσκα οξυγόνου που καλύπτει όλο το πρόσωπο. Στο πλάι ένας κρίνος να ξεπηδά πίσω από ένα μπλε φύλλο μονστέρας – ένα ακόμα κατ’ εξοχήν σύμβολο της φρενίτιδας που συνόδευσε η επιβολή των απαγορεύσεων κυκλοφορίας ως προς την απόκτηση φυτών εσωτερικού χώρου σαν μία «φυτ(σ)ική» συντροφιά (002).

Βάσει μίας διαδικασίας προσεκτικής παρατήρησης των σχεδίων, θεωρώ ότι θα μπορούσαν να χωριστούν σε τρεις ευρείες ομάδες με πρώτη τις συνθέσεις με φιγούρες, δεύτερη τις συνθέσεις γραμμών και τελευταία τις αφηρημένες συνθέσεις μέσω χρήσης χρώματος. Αξίζει κάθε μία από αυτές τις ομάδες να αναλυθεί σύντομα με την «ανάγνωση» κάποιων παραδειγμάτων.

Οι συνθέσεις με φιγούρες, όπως και όλα τα σχέδιά της, ποικίλλουν σε ύφος, ακολουθώντας ωστόσο ως κοινό μορφολογικό άξονα την ύπαρξη έντονων γραμμών και χρωμάτων. Κάποια από αυτά έχουν έναν πιο ρεαλιστικό χαρακτήρα, όπως το σχέδιο με τη γυναικεία φιγούρα 003.

Απλό, ρυθμικό, με χρήση σχεδιαστικών μοτίβων στο φόντο που προσδίδουν διαφορετικές υφές. Το σχέδιο αυτό ωστόσο αναδεικνύει δύο βασικούς άξονες υπό τους οποίους καλούμαστε να διαβάσουμε πληθώρα αυτών των σχεδίων. Εκτός από την προαναφερθείσα ύπαρξη λόγου –«έρχεται το μήνυμα αναζήτηση από ll κωδικοποί ll οιηση ll ποίηση ll ανάγνωση ll ξανά και ξανά ll κενό σήμα κενό σήμα ll δεν έρχεται ξανά δεν»–, ο δεύτερος κομβικός άξονας είναι η ύπαρξη θηλυκοτήτων. Όπως και σε αυτό το σχέδιο, οι θηλυκότητες είναι εμφανείς σε πολλαπλά σχέδια, κάτι που εντείνεται από την ως επί το πλείστον απουσία αντρικών μορφών. Παρ’ ότι μία καθαρά βιογραφική ή ψυχαναλυτική ανάλυση του έργου πιθανώς θα προσδοκούσε να διαβάσει μία πιο προσωπική σύνδεση με τη ζωή της καλλιτέχνιδας, στην πραγματικότητα κάτι τέτοιο θα επέβαλε μία εξωγενή νοηματοδότηση στα σχέδια.

Ως μία δεύτερη ομάδα σχεδίων μπορούν να οριστούν όσα αποτελούνται από πολύ μινιμαλιστική χρήση γραμμών, όπως το σχέδιο «how does it feel to be both the shark and the boat» (004). Το σχέδιο δίνει την αίσθηση μίας μονοκοντυλιάς στην οποία το χρώμα και ο λόγος τοποθετήθηκαν εκ των υστέρων, με μία «αντι-χειρονομία» μετακίνησης της φοράς του χαρτιού την οποία ο θεατής μπορεί να φανταστεί. Σε αυτή την περίπτωση ο χώρος παράγεται μέσα από το κενό – τα λευκά κομμάτια του χαρτιού που οριοθετούνται μέσω της γραμμής.

Τρίτη ομάδα έργων είναι οι αφηρημένες συνθέσεις με χρήση έντονου χρώματος. Ένα τέτοιο παράδειγμα είναι η εικόνα 005. Αυτή η ζωγραφιά αφήνει ένα έντονο αποτύπωμα του χρόνου της δημιουργίας. Ένα πλέγμα αχνοφαίνεται στο κέντρο, αναδεικνύοντας το πρώτο στάδιο. Η χρήση κάθε χρώματος και διαφορετικού υλικού –μολύβι, στιλό, ξυλομπογιά, μαρκαδόρος– επιτρέπει στο θεατή να φανταστεί τα βήματα μίας διαδικασίας χωρίς πλάνο αλλά με έναν ειρμό. Είναι σαν κάθε σχήμα, γραμμή και χρώμα να αποτυπώνει ένα συλλογισμό ή διάλογο της καλλιτέχνιδας, δημιουργώντας έτσι μία εικονο-πλαστική γλώσσα αυτού που δεν γνωρίζουμε.

Ο τεράστιος όγκος σχεδίων δεν επιτρέπει μία λεπτομερή προσέγγιση καθενός από αυτά ξεχωριστά. Ίσως θα μπορούσαμε να αναρωτηθούμε: Αυτά τα σχέδια πρέπει να ιδωθούν ως σύνολο ή ως μονάδες; Αν και οι δύο τρόποι θέασης και κατανόησης των σχεδίων είναι εξίσου δόκιμοι, αυτό που προσφέρει η μορφή του βιβλίου είναι ότι επιτρέπει την κατανόησή τους ως αυθύπαρκτων ψηφίδων ενός αόρατου ρευστού κόσμου – του υποσυνειδήτου της καλλιτέχνιδας.

Ταυτοχρόνως, μία άλλη παράμετρος προσκαλεί κάποιον να τα δει ως μέρη ενός συνόλου: η επιμελητική τους προσέγγιση για την τοποθέτηση μέσα σε ένα βιβλίο. Μέρος αυτής της προσέγγισης είναι η επιλογή του τίτλου του βιβλίου –My silly paintings are a nutcracker– ο οποίος προέρχεται από το σχέδιο του εξωφύλλου. Ο τίτλος κατά κάποιον τρόπο προσθέτει ένα εννοιολογικό πέπλο κατανόησης των έργων στο σύνολό τους. «A nutcracker»: Αφενός ο καρυοθραύστης ως μία λεπτεπίλεπτη ύπαρξη, ένα πτηνό. Αυτή η ανάγνωση της λέξης προσεγγίζει τα σχέδια ως έκφραση της ανάγκης της καλλιτέχνιδας να επικοινωνήσει μία ευαλωτότητα, πολιτισμικά –και προβληματικά– συνυφασμένη με τη γυναικεία συνθήκη. Κι όμως, την ίδια στιγμή ο τίτλος απαιτεί την εννοιολογική παραπομπή στον καρυοθραύστη, ως σύμβολο δύναμης και μίας ουσιαστικής έκφρασης αντι-πατριαρχικών πεποιθήσεων, παίζοντας με τα πολλαπλά νοήματα του πρώτου συνθετικού της λέξης – «nut». Όλα τα έργα αυτού του corpus μπορούν να αναγνωσθούν υπό αυτό το αντιφατικό και διττό πρίσμα.

Ωστόσο η προσέγγιση αυτών των σχεδίων δεν ολοκληρώνεται με τη δημιουργία ή την έκθεσή τους, αλλά με μία διαδικασία «τεκνοθεσίας». Η καλλιτέχνιδα προσκάλεσε άλλες/ους δημιουργούς να «υιοθετήσουν» ένα ή περισσότερα σχέδια, κάνοντας έτσι ένα περαιτέρω βήμα στη δημιουργία ενός ακόμα «περιβάλλοντος» στο οποίο θα συναντηθούν διαφορετικά υποκείμενα. Ουσιαστικά προσφέροντας για προσωρινή «τεκνοθεσία» ένα μικρό κομμάτι από τα μύχιά της δημιουργεί ένα κάλεσμα, για το οποίο, όπως θα διαπιστώσει κανείς στο τελευταίο μέρος αυτού του βιβλίου, της προσφέρεται πίσω ένα, κάθε άλλο παρά αναμενόμενο, «αντίδωρο». Αυτά τα «αντίδωρα» δεν είναι άλλα από τις δημιουργίες όσων δέχθηκαν το κάλεσμά της για προσφορά μίας καλλιτεχνικής απάντησης στο έργο ή στα έργα που επέλεξαν να υιοθετήσουν. Με αυτό τον τρόπο η Ρίκου κάνει μία ακόμα «χειρονομία», η οποία αναγνωρίζει την ανάγκη απάντησης στην «απεύθυνση» που δημιουργούν τα ίδια τα σχέδια.

Τελικός παραλήπτης αυτής της πρόσκλησης σε «διάλογο» είναι ο θεατής. Κάθε θεατής ο οποίος σε δικό του χρόνο θα επιλέξει να προσεγγίσει αυτά τα σχέδια και τον «εικονο-πλαστικό» χώρο που δημιουργούν μέσω του χρώματος και του λόγου. Με την ελπίδα ότι η «απεύθυνση» θα λάβει και άλλες νέες απαντήσεις…

–

¹ Ηχογραφημένη συνάντηση: Ελπίδα Ρίκου/Κ. Λιγνού-Τσαμαντάνη, 4 Φεβρουαρίου 2023, Zoom Recording.
² Ibid.
³ Vilém Flusser, Gestures, Translated by Nancy Ann Roth (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2014), 1.
⁴ Ibid., 65. Μετάφραση της συγγραφέως.
⁵ Ibid., 164. Μετάφραση της συγγραφέως.